Поэт как проповедник

Кондаки Романа суть проповеди в стихах: исполняемые с амвона на месте гомилии после Евангелия, они учат, увещают и движут общину в точности так, как это делала бы проза проповедника, но с добавленной силой метра, рефрена и драматического диалога. Наследник разом греческой гомилетической традиции Иоанна Златоуста и сирийской стихотворной гомилии, Роман втягивает своих слушателей в священный рассказ, давая голос его персонажам и обращаясь к собранию напрямую, делая катехизацию общим певческим событием.

Традиция: Общеправославная традиция (византийская гимнография)

Кондак как гомилия

Кондак есть, в своём существенном характере, гомилия — проповедь, — которая случилась отлитой в метр и поемой. Он занимал богослужебное место гомилии, исполняемый с амвона после чтения Евангелия, и он совершал труд гомилии: изъясняя дневной библейский урок, выводя его учение и прилагая его к жизни слушателей (Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, 1961, 179–181; Krueger, Liturgical Subjects, 2014, 67–105). Там, где проповедник в прозе изъяснял бы и убеждал, Роман изъясняет и убеждает в стихах — и потому жанр справедливо называется стихотворной гомилией, или певческой проповедью, а не просто гимном в современном благочестивом смысле (Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode, 1977, 16–48; Lash, On the Life of Christ: Kontakia, 1995, introduction).

Это гомилетическое тождество есть ключ к чтению Романа. Его стихотворения перелагают и драматизируют библейское повествование — Рождество, Сретение, Страсти, Воскресение и прочее, — но всегда с учительной и увещательной целью; рассказ повествуется, чтобы наставить и подвигнуть общину (Krueger, 2014, 67–105; Carpenter, Kontakia of Romanos, 1970, vol. 1). Кондак, таким образом, стоит внутри, а не отдельно от проповеднического служения Церкви (см. место в чине и гомилию в Божественной литургии).

Риторика и драматическая техника

Самый самобытный инструмент Романа как проповедника есть драматизация. Вместо того чтобы рассуждать о евангельской сцене, он входит в неё и даёт её фигурам говорить: Матерь Божия беседует с волхвами в рождественском кондаке (см. Дева днесь), Мария и Иосиф спорят, жёны приходят ко гробу, кающемуся и гордому даны свои собственные речи (Krueger, 2014, 67–105; Carpenter, 1970, vol. 1; Grosdidier de Matons, 1977, 159–198). Эта техника — этопея, риторическое искусство сочинения речи в характере, — была основой греческих школ, и Роман обращает её к гомилетическим целям, используя вымышленный диалог, чтобы раскрыть смысл, который сжатый евангельский текст оставляет подразумеваемым (Krueger, 2014, 67–105).

Драматический метод даёт его проповедям их живость и их психологическую глубину. Озвучивая чудо, сомнение, радость или покаяние библейских действующих лиц, Роман делает учение конкретным и прочувствованным, а не просто заявленным; слушатель узнаёт, Кто есть Христос, подслушивая, как Его Матерь дивится Ему, и узнаёт, что есть покаяние, слыша собственные слова грешника (Krueger, 2014, 67–105; Carpenter, 1970, vol. 1). К этому он присоединяет весь аппарат позднеантичной риторики — антитезу и парадокс, апострофу, риторический вопрос, живое описание (экфрасис) и неустанное нагромождение образности, — всё призванное удержать внимание и вбить мысль (Grosdidier de Matons, 1977, 159–250; Carpenter, 1970, vol. 1).

Втягивание общины

Роман проповедует не на своих слушателей, но с ними, и его форма построена, чтобы вовлекать их. Самое прямое средство есть рефрен: эфимний, поемый хором или общиной в конце каждой строфы, делает собрание собеседником проповедника, так что проповедь продвигается как обмен между повествованием солиста и повторяющимся исповеданием народа (Wellesz, 1961, 181–183; Krueger, 2014, 29–66; и см. жанр). Рефрен избран, чтобы выкристаллизовать урок — «Отроча младо, Превечный Бог» в рождественском гимне, — так что община, просто его воспевая, повторяет самое преподаваемое учение.

Роман подкрепляет это частым прямым обращением и увещанием. Он обращается от повествования, чтобы говорить общине своим собственным голосом — «Приидите…», «Узрим…», «Что дивишься?» — призывая их взглянуть, удивиться, покаяться, возрадоваться (Krueger, 2014, 67–105; Carpenter, 1970, vol. 1). Порой он сливает молящихся с фигурами рассказа, так что «мы» стоим среди пастырей у вертепа или жён у гроба; расстояние между древним событием и нынешним собранием рушится, и проповедь становится настоящим участием, а не сообщением о прошлом (Krueger, 2014, 67–105). Это проповедь, призванная формировать своих слушателей — делать их, по выражению Дерека Крюгера, богослужебными субъектами, сформированными рассказом, который они поют (Krueger, 2014, 1–28, 67–105).

В гомилетической традиции

Роман стоит сознательно внутри великой традиции христианской проповеди. На греческой стороне его ближайший родственник есть свт. Иоанн Златоуст и антиохийская гомилетическая манера — та же забота изъяснить Писание просто, приложить его нравственно и подвигнуть слушателя к покаянию и исправлению жизни (Grosdidier de Matons, 1977, 16–48; Carpenter, 1970, vol. 1; и см. Свт. Иоанн Златоуст). Увещания Романа, его нравственная настойчивость и его обращение к рядовому молящемуся узнаваемо помещают его в эту линию проповедующих Отцов (см. Отцы Церкви).

Но его решающее наследие есть сирийская стихотворная гомилия. За кондаком стоят мемра, метрическая проповедь, и мадраша, учительный гимн с его общинным рефреном, жанры, связанные прежде всего с преп. Ефремом Сириным (Grosdidier de Matons, 1977, 16–27; и см. Преп. Ефрем Сирин). От мемры Роман взял самую идею проповеди в стихах — гомилии как метрического повествования, — а от мадраши строфическую, несущую рефрен форму, которая позволяет народу разделить провозглашение (Grosdidier de Matons, 1977, 16–27; Wellesz, 1961, 184–185). Его сирийское происхождение (он пришёл в Константинополь из Эмесы через Бейрут) делает это происхождение биографическим, равно как и формальным: он перенёс гомилетическую поэзию своей родины в греческий кафедральный чин (Grosdidier de Matons, 1977, 159–198; см. от Эмесы к Константинополю).

Стихотворная гомилия и прозаическая гомилия

Стóит поставить певческую проповедь Романа прямо рядом с прозаической гомилией, которая была её соперницей и её роднёй. Классическая греческая гомилия четвёртого века — изъяснительная проповедь свт. Иоанна Златоуста на Евангелия и Послания, или праздничные речи свт. Василия Великого и каппадокийцев — продвигалась как непрерывная риторическая проза: отрывок Писания взятый, изъяснённый предложение за предложением, морализированный и приложенный, произнесённый как единая устная речь сидящей или стоящей общине (Grosdidier de Matons, 1977, 16–48; и см. Свт. Иоанн Златоуст и Отцы Церкви). Роман совершает тот же труд иными средствами. Там, где Златоуст спорит периодами, Роман спорит строфами; там, где строение прозаического проповедника есть логическая последовательность его изъяснения, строение Романа есть постоянный метр, акростих и возвращающийся рефрен (Wellesz, 1961, 179–186; Krueger, 2014, 67–105).

Различия суть различия среды с реальными пастырскими последствиями. Прозаическая гомилия могла быть более рассуждающей, более аналитической, более способной на длящийся догматический довод; стихотворная гомилия была более памятной, более соучастной и легче уносимой в уме, потому что она была поема, упорядочена и перемежаема рефреном, который сам народ озвучивал (Wellesz, 1961, 179–186; Krueger, 2014, 29–66, 67–105). Ближайшие формальные образцы Романа лежали не только в этой греческой прозаической традиции, но в сирийской стихотворной гомилии преп. Ефрема (см. В гомилетической традиции выше); и однако по функции — изъясняя дневную тайну, налегая ею на совесть слушателя — он и Златоуст совершают одно дело, и кондак справедливо читается как кафедральная гомилия в иной тональности (Grosdidier de Matons, 1977, 16–48; Krueger, 2014, 67–105).

Подпись проповедника: акростих и топос смирения

Роман делает одно, чего не мог бы ни один прозаический проповедник: он вписывает своё собственное имя в ткань проповеди. Вниз по начальным буквам последовательных строф идёт акростих, и формула, которую он чаще всего выкладывает, есть τοῦ ταπεινοῦ Ῥωμανοῦ — «смиренного Романа» (Grosdidier de Matons, 1977, об акростихе-подписи; Maas–Trypanis, Sancti Romani Melodi Cantica, 1963–1970; и см. жанр). Приём есть разом метка мастера, гарантирующая целостность и порядок строф, и исповедание. Избранный эпитет, ho tapeinos, «смиренный» или «низкий», есть не праздное самоописание, но намеренное осуществление монашеского и библейского топоса смирения: проповедник называет себя лишь для того, чтобы себя уничижить, притязая на труд как на труд низкого служителя и, по подразумеванию, относя его реальную силу к Богу, а не к своему собственному искусству (Grosdidier de Matons, 1977; Krueger, 2014, 1–28, 159–188).

Эта скрытая подпись согласуется с преданием о даре песнопения, принятом от Богородицы (см. Богородица и свиток): поэт, подписывающийся «смиренным», есть тот же, кто, в легенде, не мог петь, пока Матерь Божия не дала ему харизму. Акростих, таким образом, несёт, в двух словах, нанизанных вниз по полю гимна, всё богословие христианского поэта — что он есть поставленный служитель, а не самодельный художник, — а также тихо удостоверяет текст для певцов, которые будут его переписывать и исполнять (Krueger, 2014, 1–28, 159–188; Grosdidier de Matons, 1977).

Пастырская и катехизическая функция

Цель всего этого искусства пастырска. Кондак был главным средством, которым учения веры — Воплощение, Богородица, Воскресение, призыв к покаянию — преподавались рядовым верным Константинополя, многие из которых были неграмотны, в форме, которую они могли слышать, которой могли следовать и к которой могли присоединиться (Krueger, 2014, 67–105; Wellesz, 1961, 179–181). В эпоху, когда Соборы определяли христологию в технических терминах, Роман переводил это учение в живой рассказ и поемый рефрен, делая высокое богословие Церкви доступным народу на ночном бдении (Carpenter, 1970, vol. 1; Krueger, 2014, 67–105; и см. богословие покаяния).

Его кондаки, таким образом, служили катехизисом в песнопении. Они наставляли собрание в смысле празднуемого праздника, помещали дневную тайну в весь размах истории спасения и налегали на каждого слушателя к покаянию, вере и богослужению (Krueger, 2014, 67–105; Grosdidier de Matons, 1977, 159–250). Драматические диалоги, прямые обращения и общий рефрен были не украшением, но пастырской стратегией: они были тем, как проповедник, не имеющий иной кафедры, кроме амвона, и иного текста, кроме певческого стихотворения, мог учить, двигать и формировать целую общину разом (Krueger, 2014, 1–28, 67–105). В Романе служение проповедника и дар поэта суть одно.

Эту пастырскую цель должно мерить против реальностей слушателей. Община константинопольского бдения шестого века была подавляюще неграмотна в современном смысле: большинство не могли сами читать Писания или соборные определения, и доступ к содержанию веры приходил главным образом через то, что слышалось и пелось в церкви (Krueger, 2014, 67–105; Wellesz, 1961, 179–181). В такой обстановке певческая стихотворная проповедь была особенно мощным учительным инструментом. Учение, поданное как памятный рефрен, закреплённое в повторяющейся мелодии и ритме и драматизированное через речь знакомых библейских фигур, могло запасть в память и быть унесённым из церкви и принесённым назад на следующий день так, как однократное слышание изъяснительной прозы могло бы не запасть (Krueger, 2014, 29–66, 67–105). Форма Романа есть, в этом свете, намеренное решение катехизической проблемы его эпохи: она делает высокую христологию, которую Соборы выковали на техническом греческом, поемой рядовыми людьми, так что община повторяет православие, участвуя в гимне (Krueger, 2014, 67–105; и см. богословие покаяния).

См. также

References

  • Krueger, Derek. Liturgical Subjects: Christian Ritual, Biblical Narrative, and the Formation of the Self in Byzantium. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2014.
  • Grosdidier de Matons, José. Romanos le Mélode et les origines de la poésie religieuse à Byzance. Paris: Beauchesne, 1977.
  • Grosdidier de Matons, José (ed., trans.). Romanos le Mélode, Hymnes. Sources Chrétiennes 99, 110, 114, 128, 283. Paris: Cerf, 1964–1981.
  • Carpenter, Marjorie (trans.). Kontakia of Romanos, Byzantine Melodist. 2 vols. Columbia: University of Missouri Press, 1970.
  • Lash, Ephrem (trans.). On the Life of Christ: Kontakia. San Francisco: HarperSanFrancisco, 1995.
  • Wellesz, Egon. A History of Byzantine Music and Hymnography. 2nd ed. Oxford: Clarendon Press, 1961.
  • Maas, Paul, and C. A. Trypanis (eds.). Sancti Romani Melodi Cantica. Oxford: Clarendon Press, 1963–1970.