Драматические диалоги

Гений Романа лежит в его драматизации Писания: он влагает речь в уста библейских фигур и даёт сценам разворачиваться как диалогу, так что его кондаки стоят, по выражению Дерека Крюгера, «между церковью и театром». Этот файл рассматривает именованные гимны-диалоги строфа за строфой — Матерь у Креста, отречение Петра, Блудница, Адам и Ева, мудрые и неразумные девы, Мария и волхвы, Мария и Архангел.

Традиция: Общеправославная традиция (византийская гимнография)

Между церковью и театром

Самая самобытная черта искусства Романа есть прямая речь. Там, где гомилет мог бы перелагать евангельскую сцену, Роман разыгрывает её: он даёт персонажам их собственные голоса, позволяет им спорить, умолять, плакать и отвечать друг другу, и так обращает повествование в драму (Krueger, Liturgical Subjects, 2014; Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode, 1977). Учёные давно спорят, обязано ли это чем-либо классическому или современному театру поздней древности; собственный мир Романа очерчен в мире Юстиниана. Каков бы ни был генезис, эффект безошибочен. Как выражается Крюгер, кондак занимает пространство «между церковью и театром», ибо драматизированные речи исполняются пред общиной как часть ночной службы, и однако они олицетворяют, индивидуализируют и противопоставляют образом, узнаваемо театральным (Krueger, 2014; Arentzen, The Virgin in Song, 2017).

Техника имеет глубокую сирийскую родословную. Сугита, поэма-диалог сирийской традиции, связанная с преп. Ефремом, ставила библейских говорящих друг против друга в чередующихся строфах, и Роман — сам, по преданию, диакон сирийского происхождения из Эмесы — почти наверняка унаследовал форму и натурализовал её в греческом (Grosdidier de Matons, 1977; Krueger, 2014). Что следует ниже, обозревает самые искусные образцы; цитаты используют оксфордскую (Маас–Трипанис) нумерацию с эквивалентами Sources Chrétiennes, где они помогают.

Наследие этопеи

Драматическая техника Романа не была изобретена из ничего; она имела имя и педагогику в мире, который его обучил. Позднеантичный риторический курс, прогимнасматы, обучал всякого образованного оратора этопее — «речи-в-характере», упражнению в сочинении слов, которые данная фигура правдоподобно сказала бы в данной ситуации («Что сказала бы Ниоба над своими мёртвыми детьми? Что сказал бы Ахилл у тела Патрокла?») (Arentzen, The Virgin in Song, 2017; Krueger, Liturgical Subjects, 2014). Учебники Афтония и Гермогена, стандартные в школах шестого века, закрепили этопею как установленную форму со своим собственным благоприличием пафоса, характера и обстоятельства, и монологи Романа — блудница, спорящая сама с собой, Мария, протестующая у Креста, Адам, умоляющий из ада, — узнаваемо суть её христианское потомство (Arentzen, 2017; Grosdidier de Matons, 1977). Что он добавил, есть богослужебная рамка и сирийская поэма-диалог за ней: там, где этопея ритора была школьным показом, этопея Романа есть певческая проповедь, втягивающая молящуюся общину в самую внутренность, которую она разыгрывает (Krueger, 2014). Классическое упражнение становится, в его руках, средством благодати — пункт, развитый в богословии покаяния, где драматизированное «я» грешника предлагается слушателю как сценарий для его собственного исповедания.

Богородица у Креста

Высший образец есть кондак На Плач Богородицы (Oxford 19 = SC 35), поемый в византийском чине в Великую Пятницу. Его проимий — «Приидите, воспоим вси Распятого за нас» — открывает путь к долгому диалогу между Девой и Её распятым Сыном на протяжении четырёхстрочной прелюдии и семнадцати десятистрочных строф (Maas–Trypanis, Cantica Genuina, 1963; Lash, On the Life of Christ, 1995). Мария говорит первой, следуя за Христом на Голгофу и взывая как мать: «Куда идёшь, Чадо Моё? Почто столь скоро течёшь?» (стр. 1). Она протестует против креста, страшится, что теряет Его, и в своей скорби ещё не может видеть за своей раной (Lash, 1995; Krueger, 2014).

«Куда идёшь, Чадо Моё?» начальной строфы есть семя всей драмы, и Роман даёт ему расцвести в подлинный спор. Мария рассуждает как мать: если Он Сын Божий, почему Он идёт на смерть, как преступник; если Он намерен исцелить мир, пусть исцелит его без креста; она даже предлагает пойти с Ним или умереть вместо Него (стр. 2–6; Lash, 1995; Arentzen, 2017). Роман достаточно дерзок, чтобы дать Богородице нечто близкое к протесту и непониманию — не неверию, но отказу любящего сердца согласиться на рану, — и это именно то, что делает гимн столь трогательным: учение о спасительных Страстях должно быть завоёвано, строфа за строфой, против сопротивления святейшей из человеческих любвей (Arentzen, 2017; Krueger, 2014).

Христос отвечает ей, и строфы после становятся диалогом возрастающей близости и частоты. Он утешает её не отрицанием Своей смерти, но истолкованием её: Он есть врач, который сам должен быть уязвлён, чтобы исцелить Адама, и Его Страсти суть врачевание всего человеческого рода. Он велит ей «дерзай, Мати», говорит ей, что идёт воздвигнуть падших Адама и Еву, которые суть причина её собственного нисхождения, и обещает, что она будет первой, кто увидит Его воскресшим (стр. 7–16; Lash, 1995; Arentzen, 2017). Кульминационная богословская речь, в которой Христос разворачивает домостроительство искупления Своей Матери в образности врачевания и исцеления, падает близ центра стихотворения (около стр. 13), так что её частный плач становится носителем публичного учения (Lash, 1995; Krueger, 2014; Arentzen, 2017). К концу Богородица примирена со Страстями и молится за мир. Поразительное достижение гимна — позволить сырой материнской скорби и догмату о спасительной смерти говорить одним и тем же голосом — есть предмет воспетых христологии и мариологии.

Отречение Петра

В кондаке На отречение Петра (Oxford 18 = SC 34) Роман драматизирует ночь предательства как противостояние слов (Maas–Trypanis, 1963; Lash, 1995). Гимн вращается на разрыве между дерзким обетом Петра — «Аще и вси соблазнятся, но не аз» — и его троекратным падением пред служанкой во дворе. Роман даёт Христу речь, предсказывающую падение со скорбной точностью, и даёт читателю услышать несоразмерность между уверенностью апостола и его немощью (Lash, 1995; Grosdidier de Matons, SC 110, 1965). Драматическая ирония есть весь смысл: община, которая знает, как кончится ночь, наблюдает, как Пётр говорит мимо своей собственной опасности, и так предостерегается о своей собственной.

Роман обостряет контраст, ставя бахвальство Петра на Вечери прямо против тихого предведения Христа: ученик, который обнажает меч и клянётся, что умрёт, прежде чем отречётся, есть тот же, кто часами позже не может встретить вопрос привратницы. Поэт не злорадствует над падением; он использует его пастырски, обращая Петра в прообраз всякого христианина, чья решимость опережает его силу, а малый вызов служанки — в образ ничтожных случаев, на которых рушатся великие исповедания (Lash, 1995; Krueger, 2014). Петел и горький плач, последующие за этим, становятся, в руках Романа, образцом слёз умиления, рассмотренных в богословии покаяния: тот же Пётр, который пал, восстановлен именно через свои слёзы, так что гимн завершается не осуждением, но надеждой кающегося, который плачет и принят.

Блудница

Кондак На Блудницу (Oxford 10 = SC 21) пересказывает помазание Христа грешной женщиной (Лк. 7; Мф. 26), и он среди самых психологически живых из всех гимнов-диалогов (Maas–Trypanis, 1963; Lash, 1995). Роман входит во внутренний монолог женщины: она решается пойти ко Христу, спорит сама с собой, обращается к продавцу мира, у которого покупает миро, и рассуждением проходит путь от отчаяния к дерзновению. В одном прославленном месте она говорит с купцом как один покупатель с другим, прося миро, достойное Того, «Кто отёр множество грехов моих», — домашняя, почти торговая сцена, преображённая в акт веры (Lash, 1995; Krueger, 2014). Гимн даёт слушателям подслушать, как ум грешницы обращается к покаянию, и так делает её зеркалом всякого кающегося в церкви.

Адам и Ева

Роман неоднократно даёт первым родителям голос, наиболее памятно в своём втором кондаке На Рождество (Oxford 2), где сцена смещается в ад. Ева, слыша песнь хвалы Девы, восходящую над Вифлеемом, будит спящего Адама: благая весть пришла. Адам сперва колеблется — он уже однажды был обманут женским голосом, — но уступает, и вместе они духом отправляются к вертепу просить Марию снять их древний стыд (Lash, 1995; Arentzen, 2017). Мария отвечает им прямо: «Отложите печаль вашу, ибо Я родила Радость». Плач Адама — скорбь падшего человечества, томящегося по раю, — повторяется по всему корпусу и есть один из фирменных драматических мотивов Романа, связующий Рождество с искуплением всего рода (Arentzen, 2017; Krueger, 2014). Типология Нового Адама и Новой Евы, которую воплощает сцена, развита в воспетых христологии и мариологии.

Мудрые и неразумные девы

Роман посвятил гимны притче о Десяти девах (Мф. 25), материалу, вплетённому в службы Жениха первых дней Страстной седмицы (Maas–Trypanis, 1963; Lash, 1995). Здесь драматическая техника обостряется в пафос: неразумные девы, затворённые вне брака, умоляют у затворённой двери — «Отверзи нам!» — и Жених отвечает: «Не знаю вас». Роман даёт нам услышать, как неразумные девы рассуждают слишком поздно, плача об елее милости и милостыни, который они не собрали, пока было время (Lash, 1995; Krueger, 2014). Затворённая дверь и неотвеченная мольба придают притче эсхатологическое острие, подхваченное в богословии покаяния.

Мария и волхвы; Мария и Архангел

Два дальнейших диалога принадлежат к радостным тайнам. Первый кондак На Рождество (Oxford 1), «Дева днесь Пресущественнаго раждает», есть большей частью беседа между Богородицей и пришедшими волхвами: Мария вопрошает чужестранцев, а затем, держа Своё Дитя, сама истолковывает им тайну, становясь богословом, равно как и матерью (Lash, 1995; Arentzen, 2017). Этот гимн изучается подробно в «Дева днесь». Второй есть кондак На Благовещение, который разыгрывает обмен Марии и Архангела Гавриила — недоумевающие вопросы Девы и заверение ангела — как диалог доверия и согласия (Maas–Trypanis, 1963; Arentzen, 2017). В обоих Роман даёт Марии деятельный, говорящий голос, что есть одна из самых поразительных черт его мариологии, та самая черта, которую Томас Арентцен назвал Девой «в песнопении» (Arentzen, 2017).

См. также

References

  • Paul Maas and C. A. Trypanis, Sancti Romani Melodi Cantica: Cantica Genuina (Oxford: Clarendon Press, 1963).
  • José Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode, Hymnes, Sources Chrétiennes 99, 110, 114, 128, 283 (Paris: Cerf, 1964–1981).
  • José Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode et les origines de la poésie religieuse à Byzance (Paris: Beauchesne, 1977).
  • Ephrem Lash, trans., St. Romanos the Melodist: On the Life of Christ — Kontakia (San Francisco: HarperSanFrancisco, 1995).
  • Derek Krueger, Liturgical Subjects: Christian Ritual, Biblical Narrative, and the Formation of the Self in Byzantium (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2014).
  • Thomas Arentzen, The Virgin in Song: Mary and the Poetry of Romanos the Melodist (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2017).
  • “Saint Romanos Melodos: The Lyric Poetry and Drama of Great Friday,” Orthodox America: https://roca.org/oa/volume-xviii/issue-157/saint-romanos-melodos-the-lyric-poetry-and-drama-of-great-friday/