Метр, музыка и исполнение

Кондак построен не на классических количественных метрах древности, но на метре счёта слогов и словесного ударения: каждая строфа воспроизводит, строка за строкой, то же число слогов и тот же образец ударений, что и единственная образцовая строфа. Его мелодия, управляемая этим образцом и некогда поемая солистом с отвечающим хором на ночном бдении, утрачена — византийская музыкальная нотация позднее Романа на столетия, и все реконструкции того, как его кондаки действительно звучали, гадательны.

Традиция: Общеправославная традиция (византийская гимнография)

Новый род метра

Кондак принадлежит к решающему повороту в истории греческого стиха. Метры классической древности — гекзаметр, ямбический триметр и прочие — были количественными: они были организованы упорядоченным чередованием долгих и кратких слогов, измеряемым долготой гласного. Ко дням Романа разговорный греческий Восточной империи большей частью утратил различие между долгими и краткими гласными, и сильное силовое ударение заняло его место; старые количественные метры выживали лишь как учёное, искусственное достижение (Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, 2nd ed. 1961, 171–179; Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode et les origines de la poésie religieuse à Byzance, 1977, 99–120). Стих Романа управляется вместо этого двумя началами, родными живому языку: счётом слогов и местом ударения (Wellesz, 1961, 175–179; Maas–Trypanis, Sancti Romani Melodi Cantica, 1963, introduction).

Метр, таким образом, изосиллабичен и тоничен: соответствующие строки в разных строфах имеют то же число слогов и несут свои ударения в тех же позициях. Это вовсе не количественная скандовка, но ритм ударений, падающих с постоянными промежутками на постоянное число слогов (Grosdidier de Matons, 1977, 103–117; Wellesz, 1961, 175–177). Результат есть гибкая, укоренённая в речи музыка языка, способная на длинные повествовательные периоды и внезапные риторические повороты, которые классический метр не мог легко вместить.

Гомотония и образцовая строфа

Раствор, скрепляющий всё здание, есть начало, которое учёные называют гомотонией — «одно-тонностью». Каждый икос кондака смоделирован на одной управляющей строфе, и соответствие точно: строка за строкой, каждый икос совпадает с образцом в числе слогов на строку и, в идеале, в позиции каждого ударного слога (Wellesz, 1961, 182–183; Grosdidier de Matons, 1977, 103–110). Строфы, таким образом, метрически тождественны не случайно, но по замыслу — все они суть копии, в отношении ритма, единого образца.

Управляющая строфа несёт технические имена, заимствованные из более широкого механизма византийской гимнографии. Как метрико-мелодический образец, на котором строятся прочие, она действует как ирмос («связь», или «образцовая» строфа, чьему образцу следуют последующие строфы); там, где такая образцовая мелодия была оригинальной и собственной своему тексту, а не заимствованной, она была идиомелоном, «со своей собственной мелодией» (Wellesz, 1961, 182–183, 240–242). Поскольку строфы кондака гомотоничны, единая мелодическая линия, сложенная для образцовой строфы, могла быть пропета, без изменения, каждому другому икосу по очереди — музыка, написанная однажды и переиспользуемая для каждого «дома» (Wellesz, 1961, 183–186). Акростих и повторяющийся рефрен (см. жанр) восседают поверх этого метрического единообразия, так что строение, подпись и песнопение усиливают друг друга.

Это начало простиралось за пределы единого гимна. Строфа, поставлявшая свою собственную оригинальную мелодию, была автомелоном; позднейший текст, сложенный для пения на предсуществующую образцовую мелодию — подогнанный к ней в числе слогов и ударении, чтобы заимствованный напев подошёл, — был подобном (prosomoion), обыкновенно предваряемым в книгах рубрикой, называющей образец, «на глас…» (Wellesz, 1961, 240–243; Grosdidier de Matons, 1977, 103–117). Самым знаменитым из всех таких образцов был собственный рождественский проимий Романа: позднейшие кондаки писались как подобны на «Дева днесь», воспроизводя его метр, чтобы община могла петь новые слова на установленный и любимый напев (Wellesz, 1961, 240–243; и см. Дева днесь). Та же логика образца-и-подражания лежит в основе ирмоса позднейшего канона, где первый тропарь каждой песни задаёт образец для остальных, — так что гомотоническое начало, в рамках которого работал Роман, стало структурной грамматикой византийской гимнографии в целом (Wellesz, 1961, 240–243).

Утраченная мелодия

О том, как кондаки Романа действительно звучали, мы имеем почти ничего достоверного. Решающее препятствие хронологично: развитая византийская музыкальная нотация — невменные системы, позволяющие нам читать средневековое пение, — не появляется до столетий после Романа, причём самые ранние существенные нотированные источники датируются примерно десятым веком и позднее (Wellesz, 1961, 246–260, 261ff). Роман сочинял в шестом веке, когда не существовало никакой нотации, способной сохранить мелодию; его напевы передавались, если вообще передавались, по слуху и живой памятью певцов (Wellesz, 1961, 246–250; Grosdidier de Matons, 1977, 27–35).

К тому времени, когда нотация могла бы их записать, полный кондак уже был вытеснен в чине каноном, и лишь проимий и первый икос каждого кондака сохранялись в регулярном употреблении; долгие тела гимнов, а с ними какие бы то ни было мелодии, некогда несшие два десятка строф, умолкли (Wellesz, 1961, 179–181, 198–200). То, что сохраняется в позднейших нотированных кондакариях, отражает изысканную, мелизматическую средневековую исполнительскую практику, которая почти наверняка далека от простого, прямого, силлабического исполнения, предполагаемого текстами шестого века (Wellesz, 1961, 198–200, 261–271). Современные попытки реконструировать или исполнить мелодии Романа, таким образом, откровенно гадательны: учёные могут восстановить ритм его стиха с уверенностью, потому что он закодирован в слогах и ударениях сохранившихся слов, но напев есть дело обоснованной гипотезы, а не транскрипции (Wellesz, 1961, 246–260; Grosdidier de Matons, 1977, 27–35).

Кондакарии и проблема невм

Что позднее Средневековье действительно сохранило, собрано в отдельном классе певческих книг, кондакарии (псалтикон в его солистской форме), рукописи, собравшей кондаки с их мелодиями для пользования певца (Wellesz, 1961, 198–200, 261–271). Эти книги драгоценны, но они ставят двойную проблему всякому, ищущему музыку Романа. Во-первых, они поздни: нотированные кондакарии принадлежат к одиннадцатому-тринадцатому векам, полтысячелетия после поэта, и они передают не его исполнение шестого века, но изукрашенное, медленное, мелизматическое пение развитого кафедрального стиля псалтикон, в котором единый слог мог растягиваться на многие ноты (Wellesz, 1961, 198–200, 261–271). Во-вторых, сама нотация лишь отчасти разборчива для нас. Невмы этого периода суть интервальные знаки, записывающие подъём и падение мелодии относительно предшествующей ноты, но для самых ранних слоёв точные высоты и ритм не могут быть прочитаны с достоверностью; нотация предполагает живую устную традицию, поставляющую то, что знаки оставляют неуказанным (Wellesz, 1961, 246–271). Мелодии кондакариев, таким образом, восстановимы в очертании, но не, для древнейшего пласта, в полной уверенной подробности.

Современная реконструкция: Велеш и Monumenta Musicae Byzantinae

Современная наука чтения этих книг была большей частью создана в двадцатом веке. В 1931 году Эгон Велеш вместе с Карстеном Хёгом и Х. Дж. У. Тилльярдом основал Monumenta Musicae Byzantinae (MMB), серию и редакторское предприятие, опубликовавшее факсимиле и транскрипции рукописей византийского пения и разработавшее дешифровку средневизантийской нотации (Wellesz, 1961, 22–24, 246–260; «Egon Wellesz», Polska Biblioteka Muzyczna). Их достижение было реальным: средневизантийская круглая нотация (примерно с двенадцатого века) может ныне быть транскрибирована в нотный стан с широкой уверенностью, и A History of Byzantine Music and Hymnography Велеша остаётся стандартным синтезом этого труда (Wellesz, 1961, 246–271).

Но предприятие имеет свои пределы и своих критиков, и они касаются Романа напрямую. Транскрипции MMB надёжно достигают вспять лишь настолько, насколько достигает нотация, — то есть до пения, на столетия моложе поэта, — а более ранние «палео-византийские» нотации остаются отчасти недешифруемыми для точной высоты и ритма (Wellesz, 1961, 246–271). Сам метод транскрипции, с его допущениями о ритме и интервале, оспаривался: позднейшие учёные и традиционные певцы оспаривали ритмические истолкования Тилльярда, Хёга и Велеша, и всё предприятие передачи византийского пения в западный нотный стан вызвало возражение как привносящее чуждые допущения (так обзор спора у A. Lingas, «Performance Practice and the Politics of Transcribing Byzantine Chant»). Для Романа в частности итог отрезвляющ: даже полный аппарат современной византийской музыкологии не может дать нам его напевы, потому что никакой нотированный источник их не сохраняет, — что он может дать, так это позднейшую музыку, на которую его тексты (или тексты, смоделированные на них) стали петься (Wellesz, 1961, 198–200, 246–271; Grosdidier de Matons, 1977, 27–35).

Обстановка: ночное бдение

Дом кондака был не Божественной литургией Евхаристии, но паннихис — ночной службой, всенощным или частичным бдением, совершаемым в навечерия великих праздников в кафедральном чине Константинополя (Wellesz, 1961, 179–181; Krueger, Liturgical Subjects, 2014, 29–66; Pannychis, Wikipedia). Первый рождественский кондак, по преданию, привязанному к его сложению, пелся на бдении Рождества (см. Дева днесь). Это бдение принадлежало к так называемой асматической, или «певческой», службе Великой Церкви — кафедральному чину Святой Софии, отличному от монашеской службы, — в которой псалмопение, ектении и гимнография исполнялись в изысканном церемониале на протяжении часов ночи (Wellesz, 1961, 179–181; Krueger, 2014, 29–66; см. место в чине).

В рамках этого бдения кондак занимал место и функцию гомилии, исполняемый после чтения Евангелия и образующий главное действие наставления для собравшейся общины (Wellesz, 1961, 179–181; Krueger, 2014, 67–105). Его длина — восемнадцать-двадцать четыре строфы — и его драматическая, увещательная манера понятны лишь в этой обстановке протяжённой ночной службы, где стихотворение такого размаха могло разворачиваться неспешно пред бодрствующим, участвующим народом (см. кафедральную Божественную литургию и богослужебную жизнь Церкви).

Солист и хор

Метрический и музыкальный замысел кондака точно отвечает двухчастному способу исполнения. Строфы принадлежали солисту — единому певцу-проповеднику, который исполнял проимий, а затем каждый икос по очереди с амвона, возвышенной кафедры в сердце нефа (Wellesz, 1961, 179–181; Kontakion, Wikipedia). Поскольку строфы были гомотоничны, этот солист мог нести весь длинный гимн на одну повторяющуюся мелодию, поддерживая повествование и диалог строфа за строфой без бремени новой музыки для каждой (Wellesz, 1961, 182–186).

Рефрен принадлежал прочим. После каждой строфы хор — или, в более простой силлабической манере, вся община — отвечал эфимнием, постоянной заключительной строкой, впервые прозвучавшей в конце проимия (Wellesz, 1961, 181–183; Krueger, 2014, 29–66). Это чередование сольной строфы и общинного рефрена есть живой ритм кондака в исполнении: проповедник продвигает довод, народ перемежает его тем же исповеданием, и длинное стихотворение становится диалогом между певцом и общиной. Техническая гомотония стиха и респонсорное разделение голосов суть, таким образом, два лика единого замысла — проповеди, сформированной с самого начала, чтобы петься, и петься вместе (Wellesz, 1961, 181–186; Krueger, 2014, 29–66; и см. поэт как проповедник).

См. также

References

  • Wellesz, Egon. A History of Byzantine Music and Hymnography. 2nd ed. Oxford: Clarendon Press, 1961.
  • Grosdidier de Matons, José. Romanos le Mélode et les origines de la poésie religieuse à Byzance. Paris: Beauchesne, 1977.
  • Maas, Paul, and C. A. Trypanis (eds.). Sancti Romani Melodi Cantica. Oxford: Clarendon Press, 1963–1970.
  • Carpenter, Marjorie (trans.). Kontakia of Romanos, Byzantine Melodist. 2 vols. Columbia: University of Missouri Press, 1970.
  • Lash, Ephrem (trans.). On the Life of Christ: Kontakia. San Francisco: HarperSanFrancisco, 1995.
  • Krueger, Derek. Liturgical Subjects: Christian Ritual, Biblical Narrative, and the Formation of the Self in Byzantium. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2014.
  • Lingas, Alexander. “Performance Practice and the Politics of Transcribing Byzantine Chant.” (On the Monumenta Musicae Byzantinae transcription method and its critics.) analogion.com/site/pdf/Lingas.pdf.
  • “Egon Wellesz.” Polska Biblioteka Muzyczna. (Founding of the Monumenta Musicae Byzantinae, 1931.) https://polskabibliotekamuzyczna.pl/encyklopedia/wellesz-egon/?lang=en
  • “Pannychis.” Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Pannychis
  • “Kontakion.” Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Kontakion