Кондак как жанр

Кондак есть певческая метрическая проповедь — стихотворная гомилия из примерно восемнадцати-двадцати четырёх строф, предварённая коротким проимием в ином метре, объединённая акростихом и повторяющимся рефреном, исполняемая с амвона певцом-проповедником после Евангелия, причём народ отвечает рефреном. Доведённый до совершенства преп. Романом Сладкопевцем в Константинополе шестого века, он стоит как одно из великих достижений христианской богослужебной поэзии, опираясь как на свою глубокую подоснову на сирийскую стихотворную гомилию и учительный гимн.

Традиция: Общеправославная традиция (византийская гимнография)

Что такое кондак

Кондак не есть, в его первоначальной форме шестого века, краткий однострофный гимн того же имени, который православные христиане поют сегодня после шестой песни канона. Это длинное, драматическое, богословски насыщенное стихотворение — по сути проповедь в стихах, — простирающееся примерно до восемнадцати-двадцати четырёх строф (засвидетельствованный диапазон — около одиннадцати-тридцати трёх), и задуманное для певческого исполнения в рамках ночной службы (Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, 2nd ed. 1961, 179–197; Lash, On the Life of Christ: Kontakia, 1995, introduction). Современный богослужебный «кондак» и его спутник «икос» суть окаменевшие начальные фрагменты — проимий и первая строфа — этих некогда монументальных сочинений, всё, что позднейший чин удержал, когда полный жанр вышел из регулярного употребления (Wellesz, 1961, 179–181).

Классическую форму жанру придал преп. Роман (ок. 490 – ок. 556), диакон сирийского происхождения, пришедший из Эмесы через Бейрут в Константинополь при императоре Анастасии и процветавший там до царствования Юстиниана (Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode et les origines de la poésie religieuse à Byzance, 1977, 159–198; Carpenter, Kontakia of Romanos, 1970, vol. 1, xv–xxiii). Сколько кондаков Роман действительно написал, оспаривается: агиографическое предание приписывает ему около тысячи, тогда как критические издатели насчитывают гораздо меньше сохранившихся и подлинных — [Disputed: примерно 1000 приписаны преданием (Синаксарь и позднейшие Vitae); около 59–60 приняты как подлинные Маасом и Трипанисом (Sancti Romani Melodi Cantica, 1963–1970); около 85–89 кондаков сохраняются под его именем в рукописях (Grosdidier de Matons, 1977, 49–58)].

Архитектура: проимий, икосы, акростих, рефрен

Кондак открывается проимием — короткой вступительной строфой, называемой также кукулием, «капюшоном», потому что он венчает стихотворение, как монашеский клобук венчает главу (Wellesz, 1961, 181; Kontakion, Wikipedia, со ссылкой на стандартную гимнографическую терминологию). Проимий стоит в своём собственном метре, отличном от тела гимна, и служит прелюдией: он возвещает праздник или тему и, что существенно, его заключительная строка вводит слова, которые станут рефреном (Wellesz, 1961, 181–183).

После проимия идут икосы — буквально «дома» (ед. ч. икос), греческая калька термина, который в сирийской гимнографии также именовал строфу (Grosdidier de Matons, 1977, 16–18; Brock, in The Blackwell Companion to the Bible and Culture, о сирийских предшественниках). Эти строфы метрически тождественны друг другу, каждый икос воспроизводит тот же образец длин строк и ударений, что и единственная образцовая строфа; различается лишь проимий (Wellesz, 1961, 182–183; Maas–Trypanis, 1963, introduction). Длинный кондак есть, таким образом, цепь домов единообразного построения, каждый возведён по тому же плану, через которую разворачивается единое повествование или довод.

Два приёма связывают всё вместе. Первый — акростих: начальные буквы последовательных строф, прочитанные вниз по стихотворению, складываются во фразу. В гимнах Романа этот акростих регулярно несёт его подпись — чаще всего в форме «Смиренного Романа» (τοῦ ταπεινοῦ Ῥωμανοῦ) или «гимн/стихотворение смиренного Романа», — так что имя поэта и его самопровозглашённое смирение незримо вплетены в самые буквы труда (Grosdidier de Matons, 1977, 35–37; Lash, 1995, introduction; Carpenter, 1970, vol. 1, xxiv). Акростих был разом знаком авторства в эпоху до титульных листов и гарантией текстуальной целостности, поскольку переписчик не мог опустить или переставить строфы, не нарушив выложенной фразы (Wellesz, 1961, 184).

Второй связующий приём — рефрен, эфимний. Введённый последней строкой проимия, он затем повторяется слово в слово в конце каждого икоса (Wellesz, 1961, 181–183; Kontakion, Wikipedia). Рефрен есть богословский пульс стихотворения: короткая, памятная, часто парадоксальная фраза, к которой вся община могла возвращаться после каждой строфы, так что длящийся довод певца снова и снова прерывался тем же исповеданием на устах народа.

Как он исполнялся

Кондак был исполняемой гомилией, и его строение предполагает его исполнение. Главное тело исполнялось с амвона — возвышенной кафедры в центре церкви — единым обученным голосом, певцом, действовавшим как проповедник; во многих случаях это был диакон или сам гимнограф (Wellesz, 1961, 179–181; Kontakion, Wikipedia). Проимий и долгая череда икосов принадлежали этому певцу, который нёс повествование, озвучивал драматические диалоги и подавал увещание.

Рефрен, однако, принадлежал собранию. После того как певец завершал каждую строфу, хор — или, в более простом и прямом силлабическом стиле, вся община — отвечал эфимнием (Wellesz, 1961, 181; Krueger, Liturgical Subjects, 2014, 29–66). Верные тем самым становились участниками, а не просто слушателями: повторяющаяся строка втягивала их в смысл праздника и делала проповедь общим действием богослужения. Кондак, таким образом, произносился на своём подобающем месте после чтения Евангелия, занимая гомилетический слот богослужебного дня и наполняя его певческой поэзией (см. метр, музыку и исполнение жанра и место проповеди в Божественной литургии).

Имя и его поздность

Само слово кондак, как ни парадоксально, не есть часть собственного словаря Романа. В шестом веке эти стихотворения попросту назывались гимнами или псалмами; термин кондак не засвидетельствован до более позднего времени — по общему научному счёту около девятого века (Kontakion, Britannica; Wellesz, 1961, 179–180). Он происходит от κοντός / κόνταξ, жезла или стержня, вокруг которого наматывался пергаментный свиток для хранения. Имя, таким образом, описывает не стихотворение, а его физический носитель: кондак был текстом, свёрнутым на своём малом стержне, и слово для стержня пришло, по метонимии, именовать тот род стихотворения, который обыкновенно хранился таким образом (Grosdidier de Matons, 1977, 16; Kontakion, Wikipedia and Britannica). Образ подобает преданию, что Богородица дала Роману свиток для съедения (см. Богородица и свиток), но этимология независима от этой легенды и принадлежит к позднейшему, техническому именованию уже-старого жанра.

Сирийская подоснова

Роман не изобрёл свою форму из ничего. Он был сирийцем, и за греческим кондаком стоят великие жанры сирийской христианской поэзии, прежде всего те, что связаны с преп. Ефремом Сирином в четвёртом веке (Grosdidier de Matons, 1977, 16–27; Brock, о сирийской гимнографии; см. Ефрем и учительный гимн). Две сирийские формы суть главные предшественники. Мемра есть собственно стихотворная гомилия — метрическая проповедь, повествовательная и дидактическая, в двустишиях изосиллабических строк, которая пространно изъясняет библейский эпизод; в ней характер кондака как певческой проповеди уже присутствует (Grosdidier de Matons, 1977, 18–21; Wellesz, 1961, 184–185). Мадраша есть учительный гимн, строфический и снабжённый рефреном, поемым народом, и построенный на образцовой строфе, которой сообразуются все остальные, — именно та строфическо-рефренная архитектура, которую кондак унаследует (Brock, о мадраше; Grosdidier de Matons, 1977, 21–25).

От мемры кондак взял свою гомилетическую суть и свой повествовательный напор; от мадраши он взял своё строфическое построение, свой метр образцовой строфы и свой общинный рефрен. Сплав двух — проповеднической материи в форме учительного гимна, перенесённый в греческий и наделённый риторической отделкой константинопольской церкви — есть жанр, который Роман довёл до совершенства (Grosdidier de Matons, 1977, 25–48; Carpenter, 1970, vol. 1, xxv–xxx). Отношение есть отношение подлинного происхождения, хотя учёные спорят, насколько прямым и насколько опосредованным было заимствование, и предостерегают против трактовки греческой формы как простого перевода какого-либо одного сирийского жанра (Grosdidier de Matons, 1977, 16–27).

См. также

References

  • Wellesz, Egon. A History of Byzantine Music and Hymnography. 2nd ed. Oxford: Clarendon Press, 1961.
  • Grosdidier de Matons, José. Romanos le Mélode et les origines de la poésie religieuse à Byzance. Paris: Beauchesne, 1977.
  • Grosdidier de Matons, José (ed., trans.). Romanos le Mélode, Hymnes. Sources Chrétiennes 99, 110, 114, 128, 283. Paris: Cerf, 1964–1981.
  • Maas, Paul, and C. A. Trypanis (eds.). Sancti Romani Melodi Cantica. Oxford: Clarendon Press, 1963 (Cantica Genuina); 1970 (Cantica Dubia).
  • Carpenter, Marjorie (trans.). Kontakia of Romanos, Byzantine Melodist. 2 vols. Columbia: University of Missouri Press, 1970.
  • Lash, Ephrem (trans.). On the Life of Christ: Kontakia. San Francisco: HarperSanFrancisco, 1995.
  • Krueger, Derek. Liturgical Subjects: Christian Ritual, Biblical Narrative, and the Formation of the Self in Byzantium. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2014.
  • “Kontakion.” Encyclopædia Britannica. https://www.britannica.com/art/kontakion
  • “Kontakion.” Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Kontakion