Богословие покаяния

Покаяние есть бьющееся сердце покаянных кондаков Романа: он драматизирует обращение грешника к Богу и, через умиление и слёзы, делает слушателя истинным субъектом гимна. Этот файл рассматривает покаянный цикл — Блудница, Блудный сын, Десять дев, Страшный суд, На покаяние — и умиление (katanyxis), эсхатологическую настоятельность и формирование молящегося, которые Роман совершает через них.

Традиция: Общеправославная традиция (византийская гимнография)

Katanyxis: уязвление сердца

Греческое слово для чувства, которое ищет Роман, есть katanyxis — умиление, «укол» или уязвление сердца, которое отверзает его к покаянию и слезам (Krueger, Liturgical Subjects, 2014; Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode, 1977). Это квинтэссенциально византийская духовная категория, и Роман есть один из её великих поэтов. Его покаянные кондаки устроены, чтобы её произвести: разыгрывая внутреннюю борьбу грешника, а затем обращаясь, в рефрене и апострофе, к слушателю напрямую, он стремится не описать покаяние, но возбудить его в церкви (Krueger, 2014). Это есть аффективное ядро гимнографии, которая несёт также, как показывают «воспетые христология и мариология», высочайшее учение; в Романе учение и умиление суть единое движение души к Богу.

Penthos: дар плача

Рядом с katanyxis стоит его спутник в византийском словаре покаяния: penthos, благочестивый плач, или «радостотворная печаль», которую аскетическая традиция ценила как дар Духа, а не преходящее настроение (Hannick, «Liturgie et Hymnographie», 1980–81; Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode, 1977). Там, где katanyxis именует момент уязвления, penthos именует пребывающее состояние сокрушения, в которое оседает уязвлённое сердце, — «плач», который Блаженство обещает, что будет утешен, возделываемый отцами-пустынниками как самая атмосфера молящейся души. Роман есть один из великих богослужебных поэтов этого расположения. Его покаянные кондаки не просто повествуют скорбь о грехе; они сложены, чтобы вызвать и поддержать её в общине, так что гимн становится упражнением в penthos столь же, сколь и учением о нём (Hannick, 1980–81; Krueger, Liturgical Subjects, 2014). Вот почему его покаяние никогда не мрачно: плач упорядочен к радости прощения, и тот же гимн, что отверзает рану сердца, простирает Врача, Который её исцеляет. Канон и кондак вместе, доказывает Ханник, несут это аффективное богословие через византийскую службу, и Роман стоит близ его источника (Hannick, 1980–81).

Покаянные кондаки

Несколько подлинных гимнов образуют узнаваемое покаянное скопление (Maas–Trypanis, Cantica Genuina, 1963; Lash, On the Life of Christ, 1995).

На Блудницу (Oxford 10 = SC 21) есть парадигма. Роман входит в ум грешной женщины Евангелия и даёт общине подслушать её решимость оставить прежнюю жизнь, её самовопрошание, её покупку мира и её дерзновенное приближение ко Христу (Lash, 1995; Krueger, 2014). Её обращение полно и конкретно — она рассуждением проходит путь от отчаяния к надежде, — и поскольку мы слышим его изнутри, её покаяние становится доступным как сценарий для нашего собственного. Вся риторическая стратегия гимна есть сделать блудницу фигурой, в которую молящийся может вселиться (Krueger, 2014).

Драма на уровне строф вознаграждает внимание. Роман даёт женщине долгий внутренний монолог, в котором она спорит сама с собой ко Христу: она слышала, что Он ест с мытарями и грешниками, и дерзает надеяться, что и она может быть принята. Она оспаривает своё собственное недостоинство, укрепляет свою решимость и затем — в сцене без основания в Евангелии и всецело Романова изобретения — идёт к продавцу мира купить миро, обращаясь к нему как один покупатель к другому и прося мазь, достойную Того, «Кто отёр множество грехов моих» (Lash, 1995; Krueger, 2014). Домашний, почти торговый обмен укореняет её обращение в обыденном мире и делает его конкретным: покаяние здесь есть не отвлечённость, но женщина, отсчитывающая деньги за миро. Роман даже даёт оттенку прежней жизни задержаться в её речи — язык обольщения, обращённый ныне ко Христу, — так что всё «я», а не очищенный его обломок, есть то, что приходит быть прощённым (Arentzen, The Virgin in Song, 2017, о гендерном голосе; Krueger, 2014). Когда наконец она омывает Его ноги своими слезами и отирает их своими волосами, долгое приготовление делает действие кульминацией решения, которое слушатель наблюдал, как она достигает.

На Блудного сына пересказывает Лк. 15 как драму возвращения: расточение, голод, приход-в-себя в дальней стране и отец, который бежит навстречу. Роман медлит на внутренней речи сына — «Встав, пойду к отцу моему» — делая притчу картой собственной дороги домой кающегося, а милость отца — мерой милости Божией (Lash, 1995; Grosdidier de Matons, 1977).

На Десять дев (два кондака на Мф. 25) и На покаяние / На грешную жену несут тот же урок с более острым лезвием: милость и милостыня суть елей, который должно собрать ныне, прежде чем затворится дверь (Maas–Trypanis, 1963; Lash, 1995). Слишком поздняя мольба неразумных дев — «Отверзи нам!» — отвеченная «Не знаю вас», есть покаяние, рассмотренное со стороны его возможной неудачи (Krueger, 2014).

На Второе пришествие / Страшный суд ставит всё это под тень конца, изображая страшное судилище и призывая слушателя покаяться, пока есть время (Maas–Trypanis, 1963; Grosdidier de Matons, 1977).

Что объединяет эти гимны, есть единая пастырская логика. Каждый берёт библейскую фигуру, стоящую на пороге милости — блудница у ног Христа, блудный сын на краю отцовской земли, девы у затворённой двери, всякая душа пред судилищем, — и замедляет момент решения, чтобы община могла в нём пребывать. Роман не довольствуется сообщением, что блудница была прощена; он держит отверстым промежуток, в котором она ещё могла бы отвернуться, так что её избрание Христа ощущается как выбор, который и слушатель должен сделать (Krueger, 2014; Lash, 1995). Покаянный корпус есть, таким образом, менее галерея прошлых обращений, чем череда настоящих приглашений, каждое сформировано так, чтобы молящийся узнал своё собственное положение в положении грешника и был подвигнут, пока ещё есть время, подражать обращению, а не отказу.

Слёзы и обращение к совести

Через эти гимны повторяющийся телесный знак истинного покаяния есть плач. Пётр, отрёкшись от своего Господа, исходит вон и плачет горько, и Роман делает его слёзы самым знаком восстановления (На отречение Петра, Oxford 18; Lash, 1995). Слёзы блудницы омывают ноги Христа; исповедание блудного сына исторгнуто из сокрушённого сердца. Для Романа, как для всей аскетической традиции за ним, слёзы суть не сентиментальность, но внешняя вода внутреннего katanyxis, дар, размягчающий ожесточённую совесть (Krueger, 2014; Grosdidier de Matons, 1977).

И совесть, к которой обращаются, есть совесть слушателя. Роман непрестанно ломает рамку повествования, чтобы говорить «тебе» — умолять, увещать и обличать молящегося, стоящего в тёмной церкви. Он движется без предупреждения от третьего лица рассказа ко второму лицу проповеди, так что дело библейского грешника внезапно становится собственным делом слушателя (Krueger, 2014; Lash, 1995). Этот гомилетический поворот есть техника, рассмотренная в «поэте как проповеднике»: кондак есть певческая проповедь, и её призыв к алтарю есть покаяние.

Эсхатологический горизонт

Покаяние Романа никогда не просто терапевтично; оно ориентировано на Последние вещи. Настоятельность его покаянных гимнов проистекает из убеждения, что время коротко и суд реален (На Страшный суд; На Десять дев; Maas–Trypanis, 1963; Krueger, 2014). Затворённая дверь, неотвеченная мольба, страшное судилище, разделение овец и козлищ — эти образы ставят настоящий момент гимна под давление конца и делают покаяние не настроением, но решением, которое нельзя отложить. И однако эсхатология в конце концов есть эсхатология надежды: тот же Христос, Который судит, есть Врач, Который исцеляет Адама (На Плач Богородицы, Oxford 19, около стр. 13; Lash, 1995), и дверь, которая может быть затворена, есть, для кающегося, который обращается вовремя, дверь брачного пира. Милость и суд удержаны вместе, как они удержаны в самой Божественной литургии.

Грешник как зеркало: богослужебные субъекты

Дерек Крюгер дал глубочайшее изложение того, что делает Роман. В Liturgical Subjects он доказывает, что покаянные кондаки суть технологии формирования христианского «я»: исполняя речь от первого лица библейских грешников — блудницы, блудного сына, отрёкшегося Петра, плачущего Адама, — община обучается принять эту речь на свои собственные уста и так стать кающимся субъектом (Krueger, 2014). Драматизированный грешник есть, именно, зеркало. Когда блудница говорит «я согрешила», молящийся, поющий или слышащий на ночной службе, приглашён сказать это тоже; гимн поставляет самую внутренность, которую он просит слушателя иметь (Krueger, 2014). Вот почему драма Романа важна богословски, а не лишь эстетически: диалоги, рассмотренные в «драматических диалогах», суть средства, которыми богослужение образует кающиеся сердца. Гимн не просто учит покаянию; он повторяет общину в нём, ночь за ночью, пока библейское «я» не станет их собственным.

Покаяние и весь корпус

Покаянные гимны суть не отдел, запечатанный от остального труда Романа; они суть пастырское приложение всего его богословия. Воплощение, которое он поёт, есть основание милости; Страсти, которые он драматизирует, суть врачевание греха; типология, которой Адам воздвигается, есть обетование, простираемое всякому кающемуся (воспетые христология и мариология; подлинные кондаки). Каяться, в Романе, значит вступить в историю спасения, которую разворачивают его гимны, — быть Адамом, который воздвигается, блудным сыном, который принят, блудницей, которая прощена. Вот почему его кондаки питали православную молитву пятнадцать столетий и стоят близ источника покаянного ума Церкви (Krueger, 2014; Grosdidier de Matons, 1977; см. место в чине).

См. также

References

  • Paul Maas and C. A. Trypanis, Sancti Romani Melodi Cantica: Cantica Genuina (Oxford: Clarendon Press, 1963).
  • José Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode, Hymnes, Sources Chrétiennes 99, 110, 114, 128, 283 (Paris: Cerf, 1964–1981).
  • José Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode et les origines de la poésie religieuse à Byzance (Paris: Beauchesne, 1977).
  • Ephrem Lash, trans., St. Romanos the Melodist: On the Life of Christ — Kontakia (San Francisco: HarperSanFrancisco, 1995).
  • Derek Krueger, Liturgical Subjects: Christian Ritual, Biblical Narrative, and the Formation of the Self in Byzantium (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2014).
  • Marjorie Carpenter, Kontakia of Romanos, Byzantine Melodist, 2 vols. (Columbia: University of Missouri Press, 1970, 1973).
  • Thomas Arentzen, The Virgin in Song: Mary and the Poetry of Romanos the Melodist (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2017).
  • Christian Hannick, “Liturgie et hymnographie: Kontakion et canon,” Dumbarton Oaks Papers 34/35 (1980–1981), pp. 191–203.