Святой между двумя верблюдами

Отличительная иконография великомученика Мины Египетского: юный воин-мученик, стоящий фронтально — чаще всего как orant, с воздетыми в молитве руками, в воинском облачении, порой держащий крест или знамя, — фланкируемый двумя припавшими верблюдами, которые обращают головы внутрь, к нему. Этот файл устанавливает формальную грамматику типа, его происхождение в легенде об основании святилища и перенесении мощей, его явление в раннехристианских материалах (терракотовые ampullae прежде всего, но также слоновая кость, текстиль и фрески), спорное значение верблюдов и тот способ, каким православный читатель получает образ на фоне догматического богословия святой иконы. Мина с двумя верблюдами — один из самых мгновенно узнаваемых образов раннехристианского искусства и один из самых широко распространённых.

Традиция: Общеправославная / Коптская (великомученик; чудотворец)

Описание типа

Тип Мины — среди самых устойчивых и читаемых во всём своде раннехристианских святых. В средоточии его стоит юноша, безбородый или лишь с короткой бородой, в облачении римского воина — туника, воинский плащ (chlamys или paludamentum) и часто короткая бахромчатая военная юбка позднеантичного пехотинца; он стоит фронтально, лицом к зрителю, с ровно распределённым весом, в той жёсткой осевой позе, которую раннехристианское и византийское искусство сберегает для святого лица, представленного для почитания. Руки его чаще всего воздеты и согнуты в локте в жесте orans или orant — древней молитвенной позе, ладони раскрыты и обращены вовне, — хотя на меньшинстве примеров он держит крест-посох, знамя или мученический венец, а на иных ещё руки опущены (Kaufmann, Zur Ikonographie der Menas-Ampullen, 1910; Vikan, Early Byzantine Pilgrimage Art, 2010). По обе стороны от него, на уровне его колен, преклоняется или припадает верблюд, подогнув передние ноги под себя в той позе, которую верблюд принимает для нагрузки или для отдыха; и — вот диагностическая подробность — каждый верблюд обращает свою долгую шею и голову назад и внутрь, к святому, так что два зверя как бы кланяются или внемлют фигуре между ними (Kaufmann 1910; Grossmann, “Menas, Saint,” in The Coptic Encyclopedia, 1991).

Композиция геральдична и симметрична: центральная вертикальная человеческая ось с двумя фланкирующими животными, обращёнными к ней, — схема с глубокими корнями в древневосточной формуле «владыки животных», но здесь всецело христианизированная в портрет молящегося мученика, которому внемлют звери его собственной легенды. Симметрия делала образ идеальным для воспроизведения в медальоне или штампованной круглой вставке, как он чаще всего и использовался (Vikan 2010). Там, где над головою является нимб или крест и где надписано имя святого — обыкновенно греческое ho hagios Mēnas, «Святой Мина», или eulogia tou hagiou Mēna, «благословение Святого Мины», — отождествление явно и надёжно (Kaufmann 1910; Grossmann 1991). Тип столь отличителен, что обломка, показывающего лишь нижнюю часть — пару припавших верблюдов, фланкирующих пару стоящих ступней, — достаточно, чтобы опознать предмет Мины при раскопке, что есть одна из причин, по которой фляги можно столь уверенно картировать по всему Средиземноморью (см. Фляги Мины).

Происхождение образа: перенесение верблюдом

Верблюды — не декоративный или общий мотив, но повествовательный: они принадлежат легенде об основании святилища, и образ есть, по сути, сжатая икона этой легенды. Предание — сохранившееся в греческом и коптском Passio и в энкомиастической литературе и привязанное здесь к этим текстам согласно METHODOLOGY.md §3.5, а не утверждаемое как факт — повествует, что по смерти мученика тело его несли для погребения или позднее перенесли верблюдом через пустыню Мареотиса; что в неком месте верблюд, несший мощи, лёг и не пожелал встать или идти далее; что этот отказ был принят за собственный выбор святым места своего упокоения; и что над местом, так указанным, были воздвигнуты церковь, а затем великий паломнический город Абу-Мина (сама легенда в её изводах принадлежит файлу Верблюд и легенда об основании; James Drescher, Apa Mena, 1946). Образ двух верблюдов замораживает эту повесть в знак: святой стоит на месте, куда привели его верблюды и далее которого они не пошли, и звери обращаются к нему, как легенда заставляет их остановиться пред ним.

Это повествовательное происхождение есть преобладающее учёное объяснение мотива, и это то прочтение, которое сам культ ясно понимал, ибо образ и легенда передавались вместе у святилища, которое легенда основала (Kaufmann, Die Menasstadt, 1910; Grossmann 1991). Однако оно не единственное прочтение, которое предлагали учёные, и честность требует, чтобы альтернативы были названы. [Disputed: точное происхождение и значение мотива двух верблюдов прочитывается в литературе тремя путями. (A) Преобладающее прочтение выводит верблюдов прямо из легенды об основании и перенесении — мощи, несомые верблюдом, который лёг и не пошёл далее, святой, изображённый на указанном им месте (Kaufmann, *Die Menasstadt*, 1910; Grossmann, *Coptic Encyclopedia*, 1991). (B) Второе прочтение трактует верблюдов прежде всего как символ пустыни и самого Мареотиса — святой как святой покровитель пустынного паломнического пути, причём верблюд есть эмблематический зверь этого ландшафта (так иконография прочитывается в исследованиях паломнического искусства, напр. Vikan, *Early Byzantine Pilgrimage Art*, 2010). (C) Третье отмечает верблюда как зверя мареотисской караванной и винной торговли и прочитывает мотив как вызывающий в памяти торговое и паломническое движение, у которого восседало святилище (обсуждается в литературе о паломнической экономике, напр. Frankfurter, ed., *Pilgrimage and Holy Space in Late Antique Egypt*, 1998). Эти прочтения не взаимоисключающи — сама легенда может кодировать пустыню и караван — и наука представляет вопрос как обсуждаемый и окончательно не решённый.] Что не подлежит сомнению — это что к пятому веку образ был уже стандартизирован и понимаем у святилища как подобающий портрет его святого.

На ampullae

Подавляющее большинство сохранившихся примеров Мины с двумя верблюдами — это штампованные образы на терракотовых паломнических ampullae — Menasampullen, «фляги Мины» — формованных в Абу-Мине примерно с пятого по седьмой век и наполнявшихся святой водой из источника святилища или освящённым елеем, чтобы паломник нёс их домой как eulogia, «благословение» святого (сами фляги, их изготовление, типология и распространение принадлежат файлу Фляги Мины; Kaufmann, Zur Ikonographie der Menas-Ampullen, 1910). Для целей иконографии фляги важны потому, что они суть главный носитель типа и причина его поразительного распространения: образ воспроизводился тысячами, в дешёвой штампованной глине, и был унесён паломниками от Мареотиса к Леванту, Северной Африке, Италии, Константинополю, Рейнской области (Кёльн), Галлии и Британии (Kaufmann 1910; Vikan 2010). Никакой иной портрет раннехристианского святого не был умножен и рассеян в чём-либо подобном этому масштабе. Образ на фляге есть посему не малый или производный свидетель, но самая та вещь, которая сделала Мину с двумя верблюдами одним из самых широко распространённых молитвенных образов всего доиконоборческого Средиземноморья — массово производимый священный портрет, ближайшее, к чему ранняя Церковь подошла к повсеместно узнаваемой иконе, распространяемой из рук в руки.

Штампы фляг закрепляют каноническую форму: фронтальный воин-орант, два припавших верблюда с обращёнными головами, окружающая надпись, именующая святого. Поскольку формы резались и перерезались на протяжении двух веков, тип допускает малое варьирование — глубина рельефа, наличие или отсутствие креста сверху, трактовка облачения — и это варьирование было использовано Кауфманном и его преемниками для построения относительной хронологии фляг (Kaufmann, Zur Ikonographie, 1910; Grossmann, Abû Mînâ I, 1989). Но ядро образа замечательно устойчиво на протяжении всего производства, что само есть свидетельство того, что тип понимался как устойчивый и подобающий портрет святого, а не как свободная композиция.

На слоновой кости, текстиле и фресках

Хотя фляги суть великие носители образа, Мина с двумя верблюдами является во всём диапазоне раннехристианских и коптских материалов, что показывает, что он функционировал как подлинный икона-тип, а не лишь как сувенир-штамп. Резная слоновая кость сохраняет некоторые из тончайших изводов: небольшое число пиксид Мины и родственных пластин — среди них тип, связанный с собраниями Британского музея и Милана — показывают святого как воина-оранта между его верблюдами в полностью проработанном рельефе, та же композиция, переложенная с дешёвой глины в роскошный материал (Kaufmann 1910; о ранневизантийских пиксидах слоновой кости вообще — Vikan 2010). [Disputed: атрибуция, точное происхождение и датировка отдельных изделий Мины из слоновой кости — так называемых пиксид Мины из Британского музея и из Милана и родственной резьбы — оспариваются в специальной литературе о слоновой кости, и не всякая атрибуция «Мины» надёжна; иконографическое отождествление покоится на диагностической композиции двух верблюдов, а не на устойчивом корпусе, и настоящий файл следует общим иконографическим исследованиям (Kaufmann 1910; Vikan 2010), не утверждая решённого каталога.]

Образ является также тканым или нашитым на коптском текстиле, писанным во фресках и на доске и исполненным в иных переносных материалах, как в Египте, так и за его пределами (Kaufmann, Die Menasstadt, 1910; Grossmann, Coptic Encyclopedia, 1991). Постоянство типа через эти материалы — тот же фронтальный орант, те же фланкирующие звери — есть сильнейший единственный довод того, что композиция двух верблюдов была воспринята как икона Мины, каноническая визуальная форма, которой он был знаем и почитаем, а не как изобретение одного художника. Образ, который повторяется неизменным на глине, слоновой кости, ткани и штукатурке, от Египта до Рейнской области, есть по определению тип, а тип есть визуальный словарь почитания.

Значение образа

Если повествовательное происхождение верблюдов есть легенда о перенесении, то их значение внутри образа богаче, нежели простая иллюстрация. Прямее всего звери суть свидетели: они внемлют святому, обращая к нему головы, как легенда заставляет их остановиться пред ним, и так они функционируют внутри изображения во многом как лев или орёл функционирует в других раннехристианских портретах — как тварный свидетель святости лица в средоточии. Верблюд, который «не пошёл далее», есть, в логике легенды, первый свидетель места, которое Бог избрал для Своего мученика, и икона делает зверей постоянными свидетелями святого, которого они привели домой (Grossmann 1991). Прочитанные на фоне названных выше альтернатив, те же звери стоят также за пустыню, в которой Мина есть святой покровитель, и за караванную дорогу, у которой восседало его святилище, — так что образ собирает в один геральдический знак мученика, его место упокоения, его пустыню и паломническое движение, что приходило к нему (Vikan 2010; Frankfurter 1998).

Жест оранта несёт собственное значение и есть сердце молитвенной силы образа. Святой стоит с воздетыми в молитве руками — не в действии битвы или владычества, как часто изображаются воины-святые Георгий и Димитрий, но в действии ходатайства. Паломник, который нёс флягу, нёс портрет своего святого молящимся, и подразумеваемым предметом этой молитвы была собственная нужда паломника: Мина-орант есть ходатай, застигнутый в действии ходатайства, визуальная форма ровно того, что паломник пришёл просить (Vikan 2010; об оранте на флягах см. Фляги Мины). Образ есть посему не только ярлык, опознающий, чьё благословение несёт фляга; это малая икона ходатайства, оттиснутая в самый сосуд благословения.

Образ и богословие иконы

Для православного читателя Мина с двумя верблюдами не просто любопытный артефакт, но святой образ, и он подобающе получается на фоне догматического богословия иконы Церкви. Решающий принцип, изречённый прп. Иоанном Дамаскиным в кризисе восьмого века и определённый Седьмым Вселенским Собором (Никея II, 787), состоит в том, что честь, воздаваемая образу, восходит к его первообразу, и что почитающий икону почитает изображённое на ней лицо, — причём почитание (proskynēsis), подобающее образам, резко отличается от поклонения (latreia), подобающего единому Богу (полная догматическая разработка — в Православие: Иконы и иконоборчество; ср. прп. Иоанн Дамаскин, Three Treatises on the Divine Images). При этом понимании оттиснутый святой на глиняной фляге не есть идол и не есть простое украшение: это образ, через который почитающий направляется к святому лицу самого Мины, а через него к Богу, дивному во святых Своих.

Здесь есть поразительная историческая точка. Фляги Мины производились тысячами в века прежде иконоборческого спора, и они среди простейших материальных свидетельств того, что почитание святых образов — и в частности образов святых, носимых, лобызаемых и прилагаемых к больным — было устоявшейся, массовой практикой доиконоборческой Церкви, а не нововведением восьмого века или порчей, которой сопротивлялась «чистая» ранняя Церковь (Vikan 2010; о доиконоборческом культе образа — Православие: Иконы и иконоборчество; о периоде — Дораскольная Церковь). Паломник, который нёс флягу Мины из Абу-Мины в Кёльн, нёс и почитал икону святого — и делал это за два века до того, как кто-либо помыслил это запретить. Смиренный штамп с двумя верблюдами есть посему, прочитанный богословски, свидетель древности и народной глубины самой той практики, которую Седьмой Собор позднее оправдает.

Один из самых узнаваемых образов раннехристианского искусства

Совокупный итог всего этого — устойчивый тип, массовое воспроизведение, распространение по трём континентам, повторяемость через материалы — в том, что Мина с двумя верблюдами стал и остаётся одним из самых мгновенно узнаваемых образов раннехристианского искусства. Он принадлежит к тому же разряду устойчивых святых типов, что Георгий со своим драконом и Димитрий на своём коне, и в сохранившейся форме он древнее обоих; но в отличие от тех он обязан своей славой менее монументальному искусству, нежели смиреннейшему из предметов — штампованной глиняной фляге, носимой в паломнической суме (Vikan 2010; Kaufmann 1910). Для современного посетителя музея фронтальный воин между двумя преклонёнными верблюдами есть знак Мины, читаемый с одного взгляда от Лондона до Леванта; для позднеантичного паломника это был знак того, что благословение в его фляге есть благословение этого святого, чудотворца Мареотиса. Образ есть, в конце концов, самое экономное возможное изложение всего культа: молящийся мученик, пустыня, что хранит его, и дорога, что ведёт к нему.

См. также

References

  • Kaufmann, Carl Maria. Die Menasstadt und das Nationalheiligtum der altchristlichen Aegypter. Leipzig: Hiersemann, 1910. (The foundational excavation report on Abu Mena, with extensive treatment of the iconography and the legend.)
  • Kaufmann, Carl Maria. Zur Ikonographie der Menas-Ampullen. Cairo: Finck, 1910. (The foundational typological and iconographic study of the two-camel image on the flasks and its variants.)
  • Grossmann, Peter. Abû Mînâ I: Die Gruftkirche und die Gruft. Mainz: von Zabern, 1989; and “Menas, Saint” / “Abu Mina,” in The Coptic Encyclopedia, ed. Aziz S. Atiya. New York: Macmillan, 1991. (The modern archaeology and the Coptic-iconographic entries.)
  • Vikan, Gary. Early Byzantine Pilgrimage Art. Rev. ed. Washington, DC: Dumbarton Oaks, 2010. (The standard study of pilgrim eulogiae and their iconography, including the orant Menas and the flask-stamps.)
  • Frankfurter, David, ed. Pilgrimage and Holy Space in Late Antique Egypt. Leiden: Brill, 1998. (The pilgrimage context, the desert and caravan setting, and the diffusion of the ampullae.)
  • Drescher, James. Apa Mena: A Selection of Coptic Texts Relating to St. Menas. Cairo: Société d’archéologie copte, 1946. (The Coptic Passio and Miracles, including the founding-and-translation legend behind the image.)
  • St. John of Damascus. Three Treatises on the Divine Images. Trans. Andrew Louth. Crestwood, NY: St Vladimir’s Seminary Press, 2003. (The patristic defence of the holy image; honour passing to the prototype.)