«Иконостас» и обратная перспектива

«Иконостас», написанный в 1922 году, есть последний крупный богословский труд Флоренского и самая читаемая его книга после «Столпа». Он читает иконную преграду как видимую форму реальной границы между двумя мирами, святых — как живые окна в этой границе, а икону — как свидетеля, чья правдивость есть дело видения, а не техники. Парный очерк «Обратная перспектива» (1920) доказывает, что линейная перспектива есть исторически обусловленное миросозерцание, а не закон зрения, и что перевёрнутое пространство иконы есть намеренная богословская альтернатива. Настоящий файл излагает оба — и повторяет предостережение хранилища о том, что искусствоведческое описание обратной перспективы оспаривается.

Традиция: Русская Православная (Московская духовная академия; русское религиозное возрождение)

Книга и её судьба

«Иконостас» был составлен в 1922 году, в годы после закрытия Троице-Сергиевой лавры, когда Флоренский работал в комиссии по охране её художественных ценностей и старины и читал лекции по теории пространственности в искусстве (Флоренский, «Иконостас»; англ.: Iconostasis, trans. Donald Sheehan and Olga Andrejev, SVS Press, 1996, введение переводчика; Pyman, Pavel Florensky: A Quiet Genius, Continuum, 2010, ch. 8). Издать его в Советском Союзе тогда было невозможно, и он ходил лишь в рукописи; полностью он появился много позже, а английский перевод Шихана и Андреев был издан St Vladimir’s Seminary Press в 1996 году.

Загробная жизнь книги оказалась замечательной. Вместе с «Богословием иконы» Леонида Успенского и очерками Евгения Трубецкого она есть один из основополагающих текстов богословского возвращения иконы в двадцатом веке — возвращения, о котором хранилище говорит в Современном возрождении иконы, где вклад Флоренского описан как «глубокий (и впоследствии много обсуждавшийся)».

Граница

Управляющая идея книги объявлена её заглавием. Иконостас есть не перегородка, скрывающая алтарь; это видимая форма границы, существующей независимо от того, написана она красками или нет. Довод Флоренского таков: есть два мира; они соприкасаются; место, где они соприкасаются, есть алтарь; а иконная преграда есть это соприкосновение, сделанное ощутимым для глаз, которые иначе не видят. Будь верные духовно бодрственны, говорит он, они видели бы живых святых, стоящих в этой границе; преграда существует потому, что мы не бодрствуем, и показывает нам в красках свидетелей, которые действительно там (Флоренский, «Иконостас»; англ.: trans. Sheehan and Andrejev, 1996).

Поэтому книга открывается длинным размышлением о снах. Сон для Флоренского есть обычный человеческий опыт перехода между двумя мирами: во сне время течёт иначе — он доказывает, что время сновидения может идти вспять, от следствия к причине, и что это есть подпись иного порядка бытия. Сны, нисходящие свыше, суть видения; сны, восходящие снизу, суть волнение страстей; и различение между ними есть первое упражнение духовной жизни (Флоренский, «Иконостас», начальные главы; Slesinski, Pavel Florensky: A Metaphysics of Love, SVS Press, 1984, ch. 8). Читатели, приступающие к книге в ожидании трактата об иконописи, часто озадачены первыми пятьюдесятью страницами; они суть основание всего последующего.

Лицо, лик, личина

Самый цитируемый вклад Флоренского в богословие иконы есть его трёхчленное различение, опирающееся на русскую и греческую игру слов: лицо (эмпирический человеческий облик), лик (лицо преображённое — слово, которым русский язык именует лицо на иконе) и личина (маска, ложное лицо, облик, опустошённый от стоящей за ним личности) (Флоренский, «Иконостас», 1996; Slesinski, 1984, ch. 8).

Икона показывает лик: не человека, каким его нашла бы фотокамера, и не идеализацию, а человека, каков он в Царстве, — лицо, в котором образ Божий стал зрим. Поэтому икона не есть портрет и поэтому важен аскетический труд иконописца: он не изобретает подобия, а свидетельствует о нём. Флоренский высказывает это в форме, ставшей общим местом иконного богословия: икона есть либо подлинное свидетельство о том, что живописец видел, либо ложь — нейтральной, лишь украшательной середины нет.

Отсюда он делает вывод, смущающий иных читателей: икона имеет своего рода доказательное значение. В одном из самых поразительных мест книги он доказывает, что само существование иконы Троицы — рублёвской — есть доказательство того, что изображённый ею Бог существует, на том основании, что никто не мог бы написать этого, не увидев. Прочтённое как формальный довод, это очевидно несостоятельно; прочтённое так, как Флоренский имеет в виду, — как высказывание о том, что значит быть поставленным перед этой именно иконой, — это самое острое в новейшем богословии высказывание об иконе как свидетельстве (Флоренский, «Иконостас», 1996; о рублёвской Троице см. Святые иконы).

Каноны, и почему он их защищает

«Иконостас» есть также защита иконописных канонов против натурализующей итальянизирующей живописи, господствовавшей в русском церковном искусстве с восемнадцатого века. Довод Флоренского не есть довод любителя старины. Каноны, говорит он, суть накопленная дисциплина, посредством которой традиция передаёт увиденное ею; живописец, оставляющий их ради академического иллюзионизма, не освобождает себя, а подставляет собственные глаза на место церковных. Золотой фон, отсутствие падающей тени, стилизация тела, ненатуралистическая архитектура — всё это есть намеренная грамматика изображения преображённой действительности (Флоренский, «Иконостас», 1996; см. также Язык иконы, чьему изложению настоящий файл следует).

Он писал это ровно в тот момент, когда расчистка древних русских икон открывала средневековые подлинники из-под веков потемневшей олифы и записей — открытие, сделавшее возможным современное возрождение иконы и которое Флоренский, работая с лаврскими собраниями, видел воочию.

Обратная перспектива

Очерк «Обратная перспектива», написанный в 1920 году, есть его самая известная отдельная работа вне богословия. Его довод имеет два хода.

Отрицательный ход: линейная перспектива есть не открытие того, как устроено зрение. Это условность — исторически размещённое построение, возникшее в итальянском Возрождении и кодирующее определённую философию: единичного, закреплённого, одноглазого, неподвижного наблюдателя на определённом расстоянии, для которого мир выстраивается в глубину. Флоренский собирает свидетельства того, что античное и средневековое искусство не потерпело неудачи в достижении перспективы, а отклонило её, что египетские, греческие и византийские художники располагали перспективными приёмами и пользовались ими избирательно и что «завоевание» перспективы есть поэтому идеологическое событие, а не техническое достижение (Флоренский, «Обратная перспектива»; англ.: “Reverse Perspective,” in Beyond Vision: Essays on the Perception of Art, ed. Nicoletta Misler, trans. Wendy Salmond, Reaktion Books, 2002).

Положительный ход: пространство иконы устроено на противоположном начале. Линии, которые сходились бы к точке схода позади изображения, вместо этого расходятся, как если бы точка схода лежала перед образом — в зрителе или за ним. В одном предмете сочетаются многие точки зрения; лица и здания показаны разом более чем с одного угла; масштаб следует значимости, а не расстоянию. Флоренский читает это как намеренное выражение объективного видения — мира, увиденного не отдельным субъектом у окна, а Богом и общением тех, кто видит вместе с Ним (Флоренский, «Обратная перспектива»; англ. в Beyond Vision, 2002).

Очерк был подхвачен тартуско-московской семиотической школой и искусствоведами и имел широкую светскую рецепцию, в значительной мере независимую от богословия Флоренского (Misler, introduction to Beyond Vision, 2002).

Предостережение, высказанное прямо

Настоящее собрание согласуется с изложением в собрании Святые иконы и повторяет здесь его предостережение, а не подавляет его оттого, что предметом является Флоренский.

[Disputed: является ли «обратная перспектива» строгой, последовательной системой в византийской иконописи и насколько её богословское толкование (Флоренский, Успенский) отражает намерения средневековых живописцев. Некоторые искусствоведы полагают, что византийские изображения лучше описывать как не-перспективные или как использующие множественные точки зрения и унаследованные позднеантичные условности, нежели как управляемые связной геометрией обратной перспективы, и предостерегают, что современное богословское прочтение есть построение двадцатого века, спроецированное на традицию (см. разбор у Robin Cormack, Byzantine Art, Oxford, 2000, и Clemena Antonova, Space, Time, and Presence in the Icon, Ashgate, 2010). Хранилище излагает традиционное богословское объяснение как принятое православное толкование, отмечая при этом, что искусствоведческое описание явления оспаривается; настоящий файл следует этому суждению. См. Язык иконы.]

С предостережением связаны ещё два замечания. Во-первых, предостережение касается истории искусства, а не богословия образа, которое покоится на Седьмом Вселенском Соборе, а не на какой-либо теории перспективы (см. Иконы и иконоборчество). Работали ли средневековые живописцы с последовательной обратной геометрией или нет, икона есть свидетельство о воплотившемся Христе и Его святых, и таково учение Церкви. Во-вторых, более глубокое утверждение Флоренского — что всякое живописное пространство кодирует миросозерцание и что ренессансное пространство кодирует миросозерцание, несовместимое с христианским видением личности, — уцелевает и при ослаблении геометрического тезиса, и именно оно оказалось самым долговечным в литературе.

Что остаётся

Три вещи из этих писаний вошли в общий язык современного православного размышления об иконе: икона как окно и граница; различение лица, лика и личины; и настояние на том, что форма иконы есть богословие, а не стиль. Все три совместимы с основным изложением, данным Успенским и Лосским и собственными Святыми иконами хранилища, и вобраны в него. Что остаётся только флоренским и оспаривается — это метафизический аппарат, в который он их поместил.

См. также

References

  • Флоренский, Павел. «Иконостас». Англ.: Iconostasis, trans. Donald Sheehan and Olga Andrejev; introduction by Donald Sheehan. Crestwood, NY: St Vladimir’s Seminary Press, 1996. (Составлен в 1922 г.)
  • Florensky, Pavel. Beyond Vision: Essays on the Perception of Art. Ed. Nicoletta Misler, trans. Wendy Salmond. London: Reaktion Books, 2002. (Содержит «Обратную перспективу», написанную в 1920 г., с введением Мислер о Флоренском-искусствоведе и о перепубликации очерка в советскую пору.)
  • Slesinski, Robert. Pavel Florensky: A Metaphysics of Love. Crestwood, NY: St Vladimir’s Seminary Press, 1984, ch. 8. (Богословие символа и иконы.)
  • Pyman, Avril. Pavel Florensky: A Quiet Genius. New York: Continuum, 2010, ch. 8. (Лаврская комиссия и годы, в которые был написан «Иконостас».)
  • Cormack, Robin. Byzantine Art. Oxford: Oxford University Press, 2000. (Искусствоведческое предостережение.)
  • Antonova, Clemena. Space, Time, and Presence in the Icon: Seeing the World with the Eyes of God. Farnham: Ashgate, 2010. (Научный спор об обратной перспективе.)
  • Трубецкой, Евгений. «Умозрение в красках». Англ.: Icons: Theology in Color, trans. Gertrude Vakar. Crestwood, NY: St Vladimir’s Seminary Press, 1973.