Язык иконы

Икона — не натуралистический портрет, но богословский язык со своей грамматикой: обратная перспектива, свет без падающей тени, стилизованная и неанатомическая форма, золотой фон несозданного света. Этот файл прочитывает этот зримый язык как намеренное выражение преображённой реальности — человека таким, каков он в Царстве, а не таким, каким увидела бы его камера, — честно отмечая при этом, где сама современная теория «обратной перспективы» оспаривается.

Традиция: Общеправославная

Почему икона не портрет

Самое распространённое недоразумение об иконе — судить её как неудавшуюся или «примитивную» попытку натуралистического изображения. Она вовсе не таковá: отступления иконы от природного облика намеренны и богословски. Икона не стремится показать, как человек выглядел для телесного ока в мгновение времени, как это делает ренессансный портрет или фотография; она стремится показать человека таким, каков он есть в преображённой жизни Царства Божия, — обоженным, светоносным, упокоенным в вечности (Leonid Ouspensky and Vladimir Lossky, The Meaning of Icons, SVS Press, 1982, об иконе как изображении преображённого человека; Egon Sendler, The Icon: Image of the Invisible, Oakwood, 1988, о должном «нереализме» иконы). Всякая черта стиля иконы служит этой цели. Тела удлинены и невесомы, лики стишены и фронтальны, очи велики, уши иногда увеличены (святой, слышащий слово Божие), а уста малы (святой, укротивший страсти плоти) — стилизация, подчиняющая телесное духовному и отвергающая чувственное и индивидуалистическое (Ouspensky, Theology of the Icon, SVS Press, 1992, vol. 2, о преображении тела в иконе; Sendler, The Icon, 1988).

Свет без тени

Одна из самых красноречивых черт иконы — её обхождение со светом. Икона не отбрасывает теней и не имеет единого внешнего источника света; фигуры не освещены откуда-то, но словно сами светоносны, как если бы свет исходил изнутри них (Ouspensky and Lossky, The Meaning of Icons, 1982; Paul Evdokimov, The Art of the Icon: A Theology of Beauty, Oakwood, 1990). Это богословие, а не неумелость: святые во славе обитают в несозданном божественном свете, свете Фавора и грядущего века, в котором нет тени, ибо нет созданного источника, её отбрасывающего, и нет тьмы, в которую ей упасть (ср. 1 Ин. 1:5; Иак. 1:17). Живописная техника иконы воплощает это: византийская и русская традиции строят лик от тёмного к светлому, полагая тёмную основу (проплазмос / санкирь) и затем прибавляя последовательные светлейшие слои и завершающие пробела (света́), так что свет словно возникает и растёт изнутри формы, а не поражает её извне (Sendler, The Icon, 1988, о технике лика; «ассист», тонкие линии золота на одеждах, равным образом означает присутствие божественного света). Золотой фон несёт тот же смысл в масштабе всего образа.

Золотой фон

Золотой фон классической иконы — не просто драгоценное или декоративное поле; он представляет несозданный свет и божественную, вневременную область — «небо» не как место наверху, но как свет присутствия Божия, в котором стоят изображённые лица (Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 2; Evdokimov, The Art of the Icon, 1990). Поскольку фон золотой, а не натуралистический пейзаж или небо, фигуры подняты из обыкновенного пространства и времени и поставлены против вечности; где является пейзаж или зодчество, оно схематично и подчинённо, знак места, а не изображение его, и оно часто клонится к зрителю, а не отступает вдаль. Золото зовётся, в греческом мастеровом употреблении, просто phōs, свет. В этом икона делит свою логику с бестеневым светом ликов: весь образ омыт светом Царства и поставлен внутри него.

Обратная перспектива — и спор о ней

Икона характерно избегает линейной перспективы единой точки схода, которую западное искусство развило в Ренессансе, в которой параллельные линии сходятся в точке за плоскостью картины, а зритель стоит на закреплённой внешней точке зрения. Вместо этого икона часто пользуется тем, что зовётся обратной перспективой: линии, которые в природе сходились бы вдали, показаны расходящимися, или стол либо здание показаны как бы виденными с нескольких сторон разом, так что «точка схода» словно лежит перед образом, у зрителя (Ouspensky and Lossky, The Meaning of Icons, 1982; Pavel Florensky, Reverse Perspective and Iconostasis, various eds.). Богословское прочтение, приданное классической формой русским священником-учёным Павлом Флоренским, в том, что икона отказывается устраивать священный мир вокруг единого ока индивидуального человеческого наблюдателя: вместо того чтобы зритель овладевал сценой с закреплённой точки, икона «отверзается к» зрителю и вовлекает его в реальность, которую являет; пространство — Божие, а не зрителя (Florensky, Iconostasis, trans. Donald Sheehan and Olga Andrejev, SVS Press, 1996).

[Disputed: является ли «обратная перспектива» строгой, последовательной системой в византийской иконописи и насколько богословское истолкование её (Флоренский, Успенский) отражает намерения средневековых живописцев. Некоторые искусствоведы держат, что византийские образы лучше описываются как неперспективные или как пользующиеся многими точками зрения и унаследованными позднеантичными условностями, нежели как правимые связной геометрией обратной перспективы, и предостерегают, что современное богословское прочтение есть построение двадцатого века, спроецированное на традицию (см. обсуждение в Robin Cormack, Byzantine Art, Oxford, 2000, и Clemena Antonova, Space, Time, and Presence in the Icon, Ashgate, 2010). Это собрание сообщает традиционное богословское изложение как воспринятое православное истолкование, отмечая при этом, что искусствоведческое описание явления оспаривается.]

Какова бы ни была точная геометрия, действие согласно признано: икона не погружает зрителя в иллюзию природной глубины, но встречает его фронтально, являет свои фигуры присутствующими и обращающимися к нему и отвергает натуралистическое окно-в-мир постренессансной живописи (Cormack, Byzantine Art, 2000; Sendler, The Icon, 1988).

Стилизация и отвержение чувственного

Стилизация иконы — её избегание анатомического реализма, чувственной плоти, драматического волнения и индивидуальной особности — равным образом намеренна. Страсти стишены; лики важны и мирны, ни улыбающиеся, ни искажённые, ибо они показуют лиц, перешедших за смятение страстей в мир Божий (Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 2; Evdokimov, The Art of the Icon, 1990). Надписания, именующие Изображённое лицо, суть неотъемлемая часть иконы, а не случайные ярлыки: имя завершает образ и закрепляет его тождество, ибо икона есть образ именованного лица, и честь восходит к этому именованному первообразу (Ouspensky and Lossky, The Meaning of Icons, 1982; см. Образ и первообраз). Устоявшиеся жесты, цвета и атрибуты действуют как закреплённый словарь — особые одежды Христа, мафорий и три звезды Богородицы, атрибуты отдельных святых, — так что икону можно «читать», как текст (см. Иконописец и канон).

Все эти черты сходятся в единой цели. Зримый язык иконы есть средство, которым она делает то, чего требует от неё богословие образа: являть присутствующим не природный облик преходящего мгновения, но человека таким, каков он в Боге, — преображённым, светоносным, мирным, изведённым из обыкновенного пространства и времени в свет Царства. «Странность» иконы для очей, приученных к натуралистическому искусству, есть именно её верность собственному богословию (Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 2; см. Расхождение с западным религиозным искусством).

См. также

References

  • Ouspensky, Leonid. Theology of the Icon. 2 vols. Trans. Anthony Gythiel. Crestwood, NY: SVS Press, 1992. (Преображение тела, света и пространства в иконе.)
  • Ouspensky, Leonid, and Vladimir Lossky. The Meaning of Icons. Trans. G. E. H. Palmer and E. Kadloubovsky. Crestwood, NY: SVS Press, 1982. (Язык иконы: свет, перспектива и стилизация.)
  • Sendler, Egon. The Icon: Image of the Invisible. Trans. Steven Bigham. Redondo Beach, CA: Oakwood Publications, 1988. (Техника, свет, перспектива и богословие формы.)
  • Evdokimov, Paul. The Art of the Icon: A Theology of Beauty. Trans. Steven Bigham. Redondo Beach, CA: Oakwood Publications, 1990.
  • Florensky, Pavel. Iconostasis. Trans. Donald Sheehan and Olga Andrejev. Crestwood, NY: SVS Press, 1996; и очерк Reverse Perspective. (Богословское прочтение обратной перспективы.)
  • Cormack, Robin. Byzantine Art. Oxford: Oxford University Press (Oxford History of Art), 2000. (Искусствоведческое описание пространства и перспективы иконы.)
  • Antonova, Clemena. Space, Time, and Presence in the Icon: Seeing the World with the Eyes of God. Farnham: Ashgate, 2010. (Спор об обратной перспективе.)
  • Scripture: 1 John 1:5; James 1:17.