Иконописец и канон

Икону пишут внутри предания, а не изобретают: иконописец работает от воспринятых первообразов и образцов-книг (подлинников, ерминий), традиционно готовится молитвой и постом и понимает написание иконы как богослужебное и церковное действие — «богословие в линии и цвете», — а не как выражение личного художественного гения. Этот файл рассматривает призвание иконописца и правящий им канон.

Традиция: Общеправославная

Работа внутри предания

Иконописец не пишет из воображения и не изобретает новых образов по произволу; он работает внутри воспринятого предания, воспроизводя и передавая установленные первообразы, дабы икона оставалась богословски точной и преемственной тому, что Церковь всегда исповедовала (Leonid Ouspensky, Theology of the Icon, SVS Press, 1992, vol. 1, об иконописном каноне; Ouspensky and Lossky, The Meaning of Icons, SVS Press, 1982). Вот почему иконы одного и того же предмета, написанные веками и материками врозь, узнаваемо суть один и тот же образ: предание передаёт не только учение, но и самое очертание — построение, жесты, цвета, атрибуты — каждого священного предмета. «Канон» иконописи есть это тело воспринятой формы. Это не свод соборных законов (Никейский II определил богословие образа, а не стиль; см. VII Вселенский Собор (787 г.)), но живое предание практики, передаваемое от мастера к ученику и сохраняемое в справочных собраниях.

Этой передаче способствовали образцы-книги. В греческой традиции наиболее известна Ерминия живописного искусства (Hermēneia tēs zōgraphikēs technēs), пособие живописца, составленное Дионисием из Фурны на Афоне в начале восемнадцатого века, которое излагает технические приёмы иконописи и иконографические схемы праздников, святых и библейских сцен (Dionysius of Fourna, The ‘Painter’s Manual’, trans. Paul Hetherington, London: Sagittarius Press, 1974). В русской традиции соответствующие руководства — подлинники, «оригиналы» или образцовые книги, одни чисто словесные (описывающие облик каждого святого, возраст, волосы, одеяние и цвета, какие употреблять), другие иллюстрированные (лицевые подлинники), — которые закрепляли воспринятую форму каждого предмета для мастерских (Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 2, о подлинниках). Эти пособия не источник власти иконы — предание старше всякой книги, — но средство, которым канон практически передавался и сохранялся устойчивым через поколения живописцев.

Приготовление иконописца: молитва и пост

Поскольку икона есть священное и церковное дело, а не частное художество, предание окружает её творение духовной дисциплиной. От иконописца традиционно ожидается, что он практикующий член Церкви, готовящийся к делу молитвой, постом, исповедью и причащением, предпринимающий писание как подвижническое и богослужебное действие, а не как коммерческое или самовыразительное (Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 1, о призвании иконописца; идеал изложен в дисциплинарном предании и возрождён в современных школах — см. Современное возрождение иконы). Мысль имеет соборный отзвук: Собор Никейский II, в восклицаниях и правилах вокруг своего определения, поместил содержание иконы в предание Церкви, а искусство — в живописце, — различение, позднее подытоженное в изречении, что «построение принадлежит святым отцам, одно лишь искусство — живописцу», так что задача иконописца есть верная передача, а не изобретение (формулировка, извлечённая из духа декрета Никейского II об иконе; Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 1).

Русская Церковь придала этому идеалу явную законодательную форму в Соборе Стоглав («Сто глав») в Москве в 1551 г., который заповедал, чтобы иконописцы были благочестивой жизни, чтобы они следовали древним образцам — призывая прежде всего власть великого преп. Андрея Рублёва — и чтобы дело было поднадзорно ради верности преданию (Стоглав, 1551, главы об иконописи; Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 2, о Стоглаве и Рублёве). Святой иконописец сам есть часть предания: преп. Андрей Рублёв (ок. 1360-х–1427/30), величайший из русских иконописцев и сам канонизированный святой, и преп. Алипий (Алимпий) Печерский (одиннадцатый век), почитаемый как иконописец-святой, стоят образцами призвания, в котором святость жизни и святость искусства соединены (Ouspensky and Lossky, The Meaning of Icons, 1982, о Рублёве; Киево-Печерский патерик о преп. Алипии).

Икона как богословие и богослужебное действие

Глубочайшее утверждение о деле иконописца в том, что икона есть богословие — что она учит и исповедует веру в зримой форме с властью, равной власти писаного и изречённого слова. Это убеждение выражено в декрете, связуемом с Торжеством Православия и богословием Никейского II: что «что слово являет звуком, то живопись безмолвно показывает изображением», так что икона и Евангелие говорят одно и то же в разных средах (формулировка, отражающая учение Никейского II; Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 1). Выражение, часто употребляемое в современном православном возрождении, — икона как «богословие в линии и цвете» (связуемое с очерками князя Евгения Трубецкого и русским религиозным возрождением) — схватывает ту же мысль: икона не иллюстрация, украшающая богословие, изложенное в другом месте, но сама есть образ богословского исповедания (Eugene Trubetskoy, Icons: Theology in Color, trans. Gertrude Vakar, SVS Press, 1973; Ouspensky and Lossky, The Meaning of Icons, 1982).

Отсюда следуют характерные черты практики иконописца. Живописец традиционно не подписывает икону в манере западного художника, притязающего на авторство, ибо икона — Церкви, а не его; там, где являются надписания руки живописца, они обычно облечены как молитва («рукою…» с прошением молитв взирающего), а не как подпись собственности (Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 2). Завершённая икона затем благословляется — отделяется для священного употребления молитвой священника и, в воспринятых чинах, окроплением святой водой, — завершая свой переход от сделанного предмета к чтимому образу (благословение икон предусмотрено в славянских и греческих богослужебных книгах; см. Поклонение, иконостас и красный угол). [Disputed: некоторые литургисты отмечают, что раннейшее предание считало наименование и богослужебное употребление иконы, а не отдельный освятительный чин, тем, что делало её иконой, и что разработанное чинопоследование благословения есть позднейшее прибавление; практика благословения икон, тем не менее, обычна в современном православном употреблении.]

Иконописец, словом, есть служитель предания, большего, нежели он сам: он воспринимает канон, готовит себя духовно, чтобы передать его, и приносит своё дело обратно Церкви как исповедание веры в линии и цвете. Его дисциплина есть практическая, мастеровая сторона всего богословия иконы — точка, в которой учение, определённое на Никейском II, становится деревом, левкасом, яйцом, пигментом и золотом в определённой паре молящихся рук (Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 1–2).

См. также

References

  • Ouspensky, Leonid. Theology of the Icon. 2 vols. Trans. Anthony Gythiel. Crestwood, NY: SVS Press, 1992. (Иконописный канон; подлинники; Стоглав и Рублёв; призвание иконописца и благословение икон.)
  • Ouspensky, Leonid, and Vladimir Lossky. The Meaning of Icons. Trans. G. E. H. Palmer and E. Kadloubovsky. Crestwood, NY: SVS Press, 1982.
  • Dionysius of Fourna. The ‘Painter’s Manual’ of Dionysius of Fourna. Trans. Paul Hetherington. London: Sagittarius Press, 1974. (Греческая Ерминия.)
  • Trubetskoy, Eugene N. Icons: Theology in Color. Trans. Gertrude Vakar. Crestwood, NY: SVS Press, 1973. (Икона как зримое богословие.)
  • The Stoglav Council of Moscow (1551), the chapters on iconography (Russian text in standard editions). Cited via Ouspensky, Theology of the Icon, vol. 2.
  • The Paterik of the Kievan Caves Monastery, on St. Alypius the Iconographer. Trans. Muriel Heppell. Cambridge, MA: Harvard Ukrainian Research Institute, 1989.